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Elle minaude, ils se taquinent, elle joue le jeu de la mascarade ; Nora est son « alouette ». Mais l’épreuve d’une dette – plus précisément l’épreuve de la révélation d’une dette – ne laisse pas le couple indemne : les semblants qui unissaient Nora et Torvald sont écornés, à la fin de la pièce, l’amour de Nora pour son mari n’est plus. Si l’on peut certes interpréter Maison de poupée comme une pièce sur l’émancipation d’une femme – pièce féministe avant l’heure, écrite par un homme, le dramaturge Henrik Ibsen à la fin du xixesiècle [1] – Nora est surtout une femme, personnage de théâtre qui ne renonce pas à l’amour et au désir.

Une femme, c’est quelqu’un qui « sait faire quelque chose de son “n’avoir pas”. Et c’est pourquoi elle a de toutes spéciales affinités avec le semblant » [2], indique Jacques-Alain Miller. Pour son mari, Nora use avec la plus persuasive des frivolités des semblants de la mascarade. Torvald la séduit et elle le lui rend bien.

Il y a plusieurs années, pour sauver son mari malade et épargner son père mourant, elle a contracté une dette – Torvald n’en sait rien. Pour ce faire, elle a outrepassé le droit en contrefaisant une signature sur la reconnaissance de dette ; telle Antigone, elle a « bravé les lois communes pour être fidèle à celles de son cœur » [3]. Dans les deux premiers actes, où Nora est pour Torvald son « alouette », son « étourneau », son « petit animal », les dialogues sont parsemés de paroles qui équivoquent. Mais au fil de la pièce, Nora prend la mesure de la gravité de l’étau qui l’enserre : comment sauver les semblants en préservant l’amour conjugal et l’harmonie familiale ? Elle redoute le jugement moral de son mari sur cette faute qu’elle a commise par amour ; elle fait tout pour que le secret de sa dette ne lui soit pas révélé. Ce qui revêt l’allure d’une mascarade amoureuse se double alors d’une possibilité de mensonge qui viendrait entacher le foyer : « Contaminer mes petits ! Empoisonner la maison ! Ce n’est pas vrai ! Jamais de la vie. » [4] Nora cache une dette, en faisant croire qu’elle ne l’a pas, elle masque son avoir – qui est aussi un « n’avoir pas ». La mascarade, semblant en acte, est le symptôme de l’amour de Nora pour son mari. À la fin de l’acte ii, elle demande à Torvald de la diriger pour la démonstration de tarentelle qu’elle donnera aux invités de la maison le lendemain. Il s’étonne de la fougue qu’elle y met :« Nora chérie, tu danses comme s’il y allait de ta vie ! » [5] En effet, pour elle, il s’agit de retenir Torvald à ses côtés : qu’il admire son déguisement, sa danse, son être. Elle l’aime encore, elle repousse le moment où il ira dans son bureau ouvrir la lettre fatidique.

Au troisième acte, le jeu des semblants tombe. Le mari, qui a découvert la dette et la contrefaçon, veut sauver les apparences ; pour Nora, la mascarade a échoué. Femme-symptôme d’un homme, elle y était toute dédiée, mais quand les semblants de l’honneur masculin surclassent l’amour, Nora le quitte, irrémédiablement. Elle attendait le « miracle », attendant de Torvald qu’il se positionne comme partenaire à ses côtés, qu’il fasse sienne la faute de sa femme : « Après… j’en étais sûre, absolument sûre : tu serais là ; tu prendrais tout sur toi. Et tu proclamerais à la face du monde : “c’est moi le coupable !” » Torvald chute de sa position d’Idéal : « personne ne sacrifierait son honneur pour l’être qu’il aime ! » s’exclame-t-il, avouant les limites de l’amour.

Les semblants tenaient pour Nora car ils se supportaient d’une identification symbolique ; l’Idéal de justice que Torvald incarnait par sa fonction, se révèle n’être qu’imaginaire. « Tu ne parles ni ne raisonnes comme l’homme que je pourrais aimer. Dès que tu t’es vu, toi, hors de danger, tu as tout oublié. À l’instant même, j’étais redevenue ta poupée, ton petit oiseau. »

À ce stade de la nuit, il n’est plus question de dettes, mais de révélations : Nora a changé de regard, Torvald le remarque et s’en inquiète. « Voilà. C’est bien cela : tu ne me comprends pas. Et je ne t’ai jamais compris, moi non plus, jusqu’à ce soir. Laisse-moi parler ! Écoute-moi seulement » [6], lui dit-elle. « Tu arrangeais tout. Selon toi… Et je faisais tout selon toi. Ou alors, je faisais semblant, je ne sais pas bien. Je crois qu’il y avait des deux ; tantôt l’un, tantôt l’autre. […] ma vie, c’était une suite de pirouettes que je faisais pour te plaire, Torvald. » [7] Nora n’est plus encline aux pirouettes pour un homme qui ne peut par amour pour elle outrepasser la limite phallique. Désespéré, il la rappelle à ses fonctions : « Tu es une mère et une épouse avant tout ! » [8] Mais la force de ces identifications s’est dissipée ce soir pour Nora : « Je ne crois plus à tout ça ! […] J’ai appris aussi que les lois ne sont pas ce que je croyais. On ne me fera pas croire qu’elles sont justes ! Une femme n’aurait pas le droit de ménager son père mourant ; pas le droit de sauver la vie de son mari ! Je ne peux pas croire à ces lois ! » [9]

Quand se révèle que les semblants ne résistent pas aux apparences, le lien qui l’unit à son partenaire ne tient plus. Maison de poupée met en acte le mode de jouir côté femme : absolu et sans compromis [10]. Elle quitte mari et enfants et ce départ a une valeur positive : « C’est là la valeur et l’éthique de la Versagung. Savoir dire non, pour pouvoir dire, vraiment, oui. » [11] Nora dit oui à son existence en tant qu’être parlant, et si elle sait déjà que l’être est du côté du semblant, elle n’admet pas que le semblant de l’amour ne soit pas à la hauteur de son désir en tant que femme.

[1]Maison de poupée est créé au Théâtre Royal de Copenhague, Danemark, le 21 décembre 1879.

[2]Miller J.-A., L’orientation lacanienne, « De la nature des semblants », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de Paris viii, leçon du 20 novembre 1991, inédit.

[3]Gutermann-Jacquet D., « Refus et consentement chez les héroïnes de Claudel », Ornicar ?, n° 52, 2018, p. 87.

[4]Ibsen H., Maison de poupée, Paris, Actes Sud-Papiers, acte I, scène 14, p. 36.

[5]Ibid., acte II, sc. 8, p. 60.

[6]Ibid., III, 5, p. 78.

[7]Ibid., III, 5, p. 79.

[8]Ibid., III, 5, p. 81.

[9]Ibid.

[10]Miller J.-A., « Un répartitoire sexuel », La Cause freudienne, Paris, Navarin/Le Seuil, n° 40, janvier 1999, p. 8-9.

[11]Gutermann-Jacquet D., « Refus et consentement chez les héroïnes de Claudel », op. cit., p. 94.