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La joie de la trouvaille

De quelle manière le rapport, qu’ont, avec le savoir, les femmes qui ont pris la décision d’en passer par cette expérience de parole qu’est une analyse, se modifie-t-il ? Quels sont les événements qui, parvenant à s’articuler en un dire (2), provoquent le passage, chez ces femmes, d’une certaine tristesse à une façon d’en arriver à une relation, plutôt joyeuse, à un savoir à découvrir ?

Cette sorte de savoir ne vient à exister qu’en osant dire à un analyste (3) ce qui, n’étant pas su, ne se dit pas. Une telle « découverte » n’est pas sans lien, du même coup, avec l’invention de la langue symptomatique, c’est-à-dire singulière, intime, subtile, secrète, que chacune de ces femmes en analyse se met à parler. Et cela, étonnamment, au fur et à mesure de leur avancée sur un chemin dont, certes, les inévitables embûches, de « faux-pas » (Freud) en « bévues » (Lacan), sont imprévisibles. Il y a là un pays inconnu qui reste encore à explorer, où l’art de la trouvaille se révèle, en fin de compte, être un art de la joie.

I Qu’en sais-je ?

Dès l’instant où l’on se propose de parler d’un sujet tel que celui-ci : « Des femmes en analyse », il est impossible de ne pas marquer un temps d’arrêt et de ne pas se poser cette simple question : Qu’en sais-je ? Le « je » du « Qu’en sais-je ? » est en effet renvoyé à l’énigme à laquelle ce « je » se heurte alors. Car, au fond, la première et peut-être seule chose que je peux dire à ce sujet, c’est que, dans la mesure même où je suis un homme, eh bien, sur ce point, je ne puis que donner ma langue au chat. Il y là un trou dans le savoir, un Je ne sais pas. Une femme en analyse – je ne sais pas ce que c’est. Je n’ai, là-dessus, aucun savoir. Lacan conclut son vingtième Séminaire en laissant entendre que croire que l’on a un certain savoir sur les femmes n’est pas le signe de l’amour (4).

Il a montré l’exemple. S’interrogeant sur sa relation, dans un même mouvement, et à la femme et à la vérité, il indique qu’à ce sujet, le savoir lui manque (5). Il peut dire, en substance, que c’est dans cette mesure-là que les femmes, il les aime et que, par conséquent, il peut être supposé les aimer. Il se trouve en effet, dit-il alors, que, par accident, il a du goût aussi bien pour la femme que pour la vérité (6). Il donne cette indication, alors même qu’il est en train de parler de … la parole. Et, plus précisément, du rapport entre la parole et le savoir.

Reprenons, dans le détail, le propos de Lacan.

La coupure inscrite par l’acte de dire

Une femme en analyse, ou qui en est passée par une telle expérience, peut, elle, en parler. Elle en sait quelque chose de ce que c’est, du quod est ou du to ti esti. La question dont Lacan se saisit, au moment où il en vient à parler de sa manière d’aborder la femme et la vérité, est celle du rapport entre la parole et le savoir. Être en analyse, c’est parler à quelqu’un. Cette expérience consiste, le temps que dure la traversée d’une telle épreuve, à découvrir en effet que parler implique, en soi, le fait de parler à. (Même s’il arrive que cet autre à qui l’on parle soit tout simplement soi-même !) Ainsi, en ce point, un paradoxe se rencontre-t-il. Quand je parle, c’est à un autre que je parle, mais, là d’où je me fais entendre, d’où, de cet autre, je veux être entendu, je suis pourtant seul.

Au cœur de ce que le linguiste appelle : « l’acte d’énonciation », je suis absolument seul, de telle sorte qu’il arrive que j’en sois effrayé et que, n’ayant d’autre recours, je m’en tienne à retenir l’élan de ma voix, à étouffer le souffle de ma parole et à me taire. Aussi la question se pose-t-elle à l’instant où je parle : « Est-ce que je sais, à cet instant-là, que c’est à un autre que je parle et que, cependant, je reste, à l’origine de mon énonciation, radicalement seul ? »

Bref, je parle, je discute, je bavarde, je disserte, j’argumente, je me dispute avec un autre. Mais, jusqu’à quel point ce ne serait pas avec moi-même que se poursuivrait ce semblant de soi-disant dialogue ?

Jouir de parler n’implique-t-il pas un se jouir de la parole (7) qui prend sa source dans un corps jouissant par l’intermédiaire de la voix et de ce que, de ce fait, Lacan a appelé la pulsion invocante ? Il me semble en effet important d’avoir à l’esprit qu’il y a quelque chose de pulsionnel et, par là-même, d’auto-érotique dans la parole. Mais alors le dialogue n’est-il pas ainsi poussé à choir et à être entraîné dans le tourbillon du monologue ?

La rupture entre la parole et le savoir

Lacan fait part de ce que l’os de son enseignement est que la psychanalyse énonce que je parle sans le savoir (8). Il précise, à cet égard, qu’en ce qui concerne le « je » qui est alors en question, il convient de dire que « je parle avec mon corps, et ceci sans le savoir » (9). Pour ajouter tout aussitôt : « je dis donc toujours plus que je n’en sais » (10). Ce « donc », qui est destiné à indiquer que « dire plus que je n’en sais » découle du fait de « parler avec son corps », et ceci sans que je le sache, surprend. C’est pourquoi, il me semble opportun de reprendre ces trois phrases en prenant garde au fait que le « je » dont il s’agit est le « je » dont il est justement question dans le discours analytique : « Ce qui parle sans le savoir me fait je, sujet du verbe » (11).

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Première phrase – Je parle sans le savoir.

À quoi le « le » se rapporte-t-il ? Est-ce au fait même que je parle ? Au moment où je parle, c’est en effet sans savoir que je suis en train de parler que j’enchaîne les mots que je prononce les uns à la suite des autres. Si c’est bien ce qu’il veut dire, Lacan ne fait-il pas entendre par là qu’il y a un hiatus entre l’acte de parler et le fait de savoir, c’est-à-dire de « réaliser » que l’on parle ? Ainsi Lacan met-il d’emblée l’accent sur l’événement qui, alors, se produit : l’acte de l’énonciation en tant que tel échappe à la « saisie », à la « prise » d’aucun savoir.

Deuxième phrase – Je parle avec mon corps et ceci, sans le savoir.

Mon corps est le moyen dont la parole se sert pour se faire entendre de l’autre à qui je parle. Et cela, en fonction des variations relatives à sa sonorité, son intensité et sa tonalité ; en fait, selon les changements qui adviennent dans sa matérialité même – dans ce motérialisme, a pu dire une fois Lacan (12). Tel est en effet le mystère du corps parlant, expression que J.-A. Miller a extraite de la page 118 du vingtième Séminaire de Lacan.

Troisième phrase – La parole, toujours, excède le savoir. « Je dis donc toujours plus que je n’en sais », a dit très exactement Lacan (13). Autrement dit, a-t-il précisé, « à qui sait m’entendre, j’en dis toujours plus que ce que je dis – ou que ce que je crois dire ». Encore faut-il, par conséquent, que s’ouvre, à l’horizon du dire en quelque sorte, la perspective de la présence d’un autre qui sache entendre ce qu’il en est des divers dits du sujet en analyse. Lacan fait ici résonner un « À bon entendeur salut ! ».

C’est en ce point, en effet, qu’une place s’offre à l’analyste éventuel qui peut alors la prendre, ou non, cette place, dès lors que la demande lui en est faite.

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D’une part, je déduis, de cette façon de lire les trois phrases de Lacan que, lorsque je parle, le « je » du « je parle » s’articule, selon la modalité de la contingence, au « je » d’un « je ne sais pas ». Et, d’autre part, c’est cela l’essentiel, je remarque que Lacan en est venu à s’interroger sur le rapport entre la parole et le savoir au moment même où il se risque à faire part de son désir de parler des femmes. En d’autres termes, il ne fait ce pas qu’en évoquant la position de celles d’entre elles qui, prisonnières de l’imbroglio des liens existants entre ce que l’on n’ose pas dire (ou se dire) et ce que l’on se refuse à savoir (ou à s’avouer, dirait Michel Foucault), ont choisi de vivre l’expérience d’une psychanalyse.

La solitude du parlêtre

Lacan invite à ne pas oublier que, relativement à l’écart qui divise le « je », en tant que « sujet du verbe », entre le « je » du je parle et le « je » du je ne sais pas, le « je » du je ne sais pas est le seul à le savoir – qu’il ne sait pas. Pourquoi convient-il de ne pas oublier cela ? Parce que, affirme alors Lacan, la solitude de l’être parlant vient essentiellement de là  (14). Ainsi la solitude dans laquelle tombe alors le parlêtre est-elle attribuée par Lacan, d’un côté, au fait que l’on est seul dans le mouvement de son énonciation à l’instant où l’on prend la parole, et, d’un autre côté, non seulement au fait que l’on est seul à le savoir, mais surtout au fait que l’on est alors seul à savoir que l’on ne sait pas.

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L’invention de la psychanalyse se déduit de l’articulation de la fonction de la parole à la structure du langage, qui comporte, en elle-même, un certain rapport au champ des savoirs. L’irruption historique d’une telle invention est à resituer au niveau de cette déduction. Ainsi peut-on saisir la raison pour laquelle Lacan, parvenu à cette mise en lumière de la solitude qu’implique l’écart entre un Je parle et un Je ne sais pas, livre alors, à son auditoire sans aucun doute surpris, une confidence. Il confie son embarras (15).

L’embarras de Lacan quant au savoir

Il ne sait pas y faire, confie-t-il, aussi bien avec la vérité qu’avec la femme, étant donné que, pour l’homme, ajoute-t-il alors, la vérité et la femme, c’est la même chose (16). En d’autres termes, reconnaît-il, il ne sait pas comment s’y prendre avec l’une comme avec l’autre. « Ça fait le même embarras », en arrive-t-il à dire (17). Il se heurte sur ce point, si l’on peut s’aventurer à en inférer cela, à la barre de la division entre le Je parle et le Je ne sais pas.

Comment parler de ce que l’on ne sait pas ? Certes, Lacan, se voit ainsi (à lui-même) le chemin, qui le mènerait vers ce qu’il y a à découvrir, être barré. L’embarras, qui alors l’affecte, fait qu’il marque le pas. Mais confier son embarras n’est pas avouer une faute. Cette confidence ne l’attriste pas pour autant. Une telle rupture dans le savoir, Lacan la dénomme « discordance » (18). Il s’agit, dès lors, de « danser », si je puis dire, avec ce discord, cette déchirure, cette disjonction, qui renvoie le sujet à sa solitude fondamentale. Et cela, non sans une certaine joie.

Pourquoi ? Parce que, cette solitude du Je ne sais pas au moment où Je parle, « non seulement elle peut s’écrire, mais elle est même ce qui s’écrit par excellence » (19). Prendre la parole puis, quand la barre se met en travers du chemin sur lequel l’on s’avance seul jusqu’à en être plongé dans l’embarras, prendre la plume, afin de, cette barre, s’en saisir et lui donner son élan dans ce qui s’écrit – alors la barre, qui, en soi, est Une, se fait flèche vers ce qui est Autre !

IILe rapport entre la parole et le savoir chez des femmes en analyse

Dès lors que l’on s’interroge à propos du rapport que les femmes ont avec le savoir, l’on se heurte à une sorte de mur qui interdit le passage au-delà. La seule manière d’essayer de savoir faire avec cet « obstacle », peut-être infranchissable, n’est-elle pas alors de se référer à ce que certaines d’entre elles ont dit ou écrit en tournant autour de leur analyse ? Ces sujets féminins prennent appui sur le récit qu’elles en extraient à l’occasion d’une traversée que Lacan a appelée « la passe ».

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Prenons comme exemples les « cas » de Louise et d’Élise qui ont eu, à un moment donné de leur histoire, une passion pour le savoir et sa transmission. Elles ont ainsi obtenu le même type de diplôme prestigieux qui exige cependant des efforts soutenus pour l’obtenir. Lorsqu’elles ont témoigné de leur parcours au sein du discours analytique, elles ont confié qu’elles avaient vécu ce qu’est le destin d’une femme – rencontrer des hommes et, éventuellement, avoir des enfants. Leur chemin comporte des points de ressemblance. Elles sont, l’une et l’autre, musiciennes. Pourtant, l’histoire de chacune d’entre elles est incomparable. Il n’y a rien de plus idiot, a pu dire Lacan dans son texte intitulé « L’étourdit », que de tenter de comparer un sujet féminin à un autre. Certes, elles ont éprouvé l’innommable jouissance d’être la première, la meilleure, voire la préférée. Mais le traumatisme a été très présent, pour Louise comme pour Élise, au cours de leur vie d’enfant, puis de jeune fille et ensuite, de femme, de telle sorte que, parfois, leur existence tourmentée n’a tenu qu’à un fil.

Le cri

Louise a vingt-deux ans quand sa mère tombe malade. Elle décède deux ans après. Dans l’intervalle, elle a commencé une analyse. Bien qu’ayant réussi d’exigeantes études de philosophie, elle se tourne vers le théâtre et le cinéma, car elle a le projet de devenir actrice. Enceinte de son premier enfant, elle se marie, afin que cet enfant porte le nom de son père. Elle-même change donc de nom. Que ce soit au cours de la grossesse ou au moment de l’accouchement, sa mère n’est pas à son côté. Elle éprouve alors un grand désarroi. Mais là est son point d’appui : elle a épousé l’homme qu’elle aime, un homme qui lui parle et la fait rire.

Le décès de sa mère a été assurément un traumatisme. Mais ce qui, pour elle, en a été également un, mais celui-là, plus ancien, c’est le choc provoqué par la mésentente entre ses parents. Dès l’âge de dix ans, elle intervient lors de leurs disputes sans même en connaître leurs motifs. Un exemple ? Réveillée, au milieu de cette nuit-là, par des cris et des chuchotements venant de la chambre de ses parents, elle se souvient seulement d’avoir poussé un cri qui, lui ayant échappé, a déchiré le silence. De son père, Louise a gardé le souvenir d’une scène d’un film au tournage duquel il participait comme chef-opérateur. Elle a découvert, à cette occasion, la relation privilégiée que son père avait avec la lumière. L’idée a surgi, au cours de son analyse, que son goût pour le savoir lui est venu, pour une part, du rapport que ce père avait en effet avec la lumière. N’est-ce pas par ce truchement qu’il lui a transmis la passion que l’on peut avoir pour son métier ? J.-A. Miller a évoqué, dans son Cours, ces « correspondances » (mot de Baudelaire) entre les illumination soudaines et l’accès à un savoir inédit.

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L’analyse de Louise, qui a duré dix-huit ans, a connu un moment tournant, lorsque lui est revenu en mémoire le fait que son père a eu une petite sœur qui est morte peu de temps après sa naissance. C’est après avoir évoqué ce souvenir qui touchait à l’histoire de son père que Louise a pu dire à son analyste : « Je me sens dans le dénuement ». L’analyste a donné à ce mot la valeur d’une ponctuation. De ce « dénuement », dans lequel l’analysante s’est alors retrouvée, l’analyse a glissé, comme en écho, vers un « dénouement ».

Il a fallu pour cela un simple coup de pouce faisant entrer dans la partie en train de se jouer une seule lettre, la lettre o. D’une part, cette petite sœur du père était morte d’avoir demandé à boire de l’eau qui n’était pas potable, alors que Louise elle-même, au même âge, avait failli mourir, parce que, souffrant de déshydratation, elle avait, au contraire, refusé de boire l’eau qu’on lui offrait. D’autre part, le rhésus sanguin négatif, qui caractérise le sang de Louise et qui s’indique de la lettre O, correspond à un rhésus extrêmement rare. L’équivoque entre l’eau et la lettre O a donc résonné à ses oreilles. Saisie par la surprise, Louise découvrait ainsi ce qu’elle avait toujours su, mais n’avait pas voulu savoir, dans le sens où elle n’en avait jamais parlé à personne et où, par conséquent, la chose, comme telle, n’avait jamais été dite : « L’inconscient, [dit Lacan], ce n’est pas de perdre la mémoire ; c’est de ne pas se rappeler de ce qu’on sait. » (20)

Louise a alors réalisé que la tristesse qu’elle ressentait avait été l’effet d’une identification malheureuse à l’objet perdu de son père. Rêvant qu’elle sort se promener avec sa dernière petite fille, elle s’aperçoit soudain qu’elle l’a perdue. Elle se met à la chercher, quand elle entend sa fille qui l’appelle du fond d’un trou dans lequel, à l’insu de sa mère, elle est tombée. Une perte à la fois douloureuse et insue s’était ainsi transmise du père vers sa fille Louise. Une rupture s’était produite du même coup entre la parole et le savoir. Il lui avait été impossible de parler de ce qu’elle ne savait pas. Prenant appui sur l’acte de dire ce qu’elle ne sait pas, Louise a alors pu dire à l’analyste : « Je suis heureuse et je peux le dire ».

Le rire

Élise est née sous le signe de la joie. Son père le lui a dit : sa venue au monde a fait la joie de ses parents. Cet accueil contraste avec son symptôme qui est celui d’une insistante tristesse liée aux conséquences d’une séparation. Quand, par exemple, sa mère rend visite à sa sœur qui vit dans une autre ville, elle se sent abandonnée. C’est à partir de ce sentiment d’abandon que se forge, chez Élise, le fantasme dont l’axiome pourrait être formulé en ces termes : « On me laisse toute seule ». C’est pourquoi, au cours de son enfance, sa sensibilité est heurtée chaque fois que ses parents se mettent à parler une langue qui lui demeure inconnue. Certes, ils jugent alors que l’inconvenance de leurs échanges risque en effet d’offenser la naïve pudeur de leur fille.

Mais ignorent-ils alors que, l’excluant de leur conversation, ils la laissent tomber ? Aussi essaie-t-elle alors de comprendre cette langue dont la signification des mots lui échappe. Adolescente, elle tient à être la première de la classe. Elle a le projet de se lancer dans des études de lettres et de langues étrangères. Elle s’écarte, du même coup, du chemin que lui trace pourtant le désir insatisfait de son père d’avoir un fils qui lui succéderait. Mais, coup de de tonnerre. À l’âge de 14 ans, elle perd sa mère. Jeune fille, elle ne trouve comme recours contre sa détresse que, dit-elle, le fait de « se faire le phallus ». Elle est une excellente élève dont les résultats scolaires suscitent l’admiration. Son irréductible tristesse la conduit, dès l’âge de dix-sept ans, à rencontrer un premier analyste qui l’accueille avec chaleur. Cette analyste, qui joue le rôle d’une mère de substitution et qui, semble-t-il, a lu le cas Dora de Freud, lui dit un jour qu’elle est un bijou (21). Ainsi la blessure d’un deuil funeste se referme-t-elle.

Mais, s’étant elle-même engagée dans la pratique de la psychanalyse, elle tombe sur un os lorsqu’un analyste de renom déclare publiquement avoir été déçu par la manière dont elle s’y est prise avec un patient. En un mot, il lui a fait honte. Elle décide paradoxalement que c’est avec cet analyste qu’elle veut poursuivre son analyse. Elle n’hésite pas à prendre l’avion pour se rendre à ses rendez-vous. C’est au cours de cette deuxième séquence de son analyse qu’elle rencontre un jeune homme. Elle se marie, tombe enceinte plusieurs fois, mais à chaque fois, elle fait une fausse couche. En fait, elle réalise qu’elle s’ennuie avec cet homme qui ne parvient pas à gagner sa vie.

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Alors, elle prend la décision de quitter la ville où, pourtant, elle s’est installée comme analyste et où elle enseigne et de « s’exiler » à Paris. C’est à Paris qu’elle reprend son analyse avec un analyste dont l’attitude, souvent, la surprend. Quand elle lui fait part de ce qu’elle n’arrive pas à être la femme d’un homme, il lui dit : « C’est très logique. Vous ne pouvez pas être la femme d’un homme ni devenir la mère d’un enfant, car vous êtes toute-mère. » Et quand Élise s’interroge : « Pourquoi suis-je si triste ? Pourquoi ne puis-je pas être heureuse ? », l’analyste la prend en quelque sorte par la main lorsqu’il lui indique simplement : « C’est votre morosité ».

« Maudite acedia ! », aurait-elle pu alors se dire, se référant à la fin du septième Chant de l’Enfer de La Divine Comédie de Dante (22).

Sur ces entrefaites, elle apprend que la véritable raison des absences de sa mère était, en réalité, la grave dépression qu’elle traversait. Elle s’aperçoit, à ce moment-là, que la tendance de son père à plaisanter et à vouloir ainsi faire rire visait à faire sortir sa mère de sa tristesse. Élise a alors la chance de rencontrer un homme qui, non seulement, est cultivé et ouvert aux savoirs nouveaux mais qui, surtout, a de l’humour. Quand elle le présente à son père, celui-ci le lui fait remarquer : « Ce garçon a de l’humour, il te faut y prendre goût ». En effet, avec cet homme, Élise ne s’ennuie pas. De leur amour, naît une fille. Élise peut-elle dire, elle aussi, qu’elle est heureuse ? En tout cas, elle commente ce changement dans sa position de femme en ces termes : « De la femme qui pleure (de tristesse), elle est devenue la femme qui rit (de joie). »

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La morale de la fable ne peut-elle pas être articulée en ces termes ? Un pas est franchi à partir du moment où, apprenant quelque chose de nouveau, une femme en analyse ose se situer au joint même du « point de rupture » entre la parole et le savoir et où, tout à coup, se dit alors ce qui ne se sait pas. Il y faut, c’est sûr, l’appui de ce qu’entend l’analyste et le coup de pouce dont son silence, ne serait-ce que d’un ou de quelques mots, se rompt et se ponctue.

IIILe non-rapport sexuel et l’exil

La position d’exil de la femme est créée, soutient Lacan, par le fait qu’il n’y a pas de rapport sexuel. Il se réfère, pour le montrer, à une pièce de théâtre en trois actes que Joyce a écrite au moment où se noue symptomatiquement sa relation avec sa femme, Nora Barnacle, et qu’il a intitulée « Les Exils » (23). Pourquoi évoquer cette pièce de théâtre qui a été écrite par quelqu’un qui a plutôt de l’aversion pour Freud et son invention ? Parce que ce dont il est ici question, c’est de ce qui s’écrit d’une solitude.

L’analyse de Louise, par exemple, s’achève au moment où elle rêve qu’elle court un marathon. Arrivée la première, elle s’aperçoit qu’elle est seule à y avoir pris part. Personne n’est là pour l’accueillir, sauf son mari. Il lui apparaît alors qu’être la première à l’issue de cette « course en solitaire » qu’a été l’analyse, c’est rejoindre, grâce au soutien de l’analyste, l’exil qui caractérise la position de « l’Une toute seule ». Traversons la pièce au pas de course, en nous intéressant, principalement, au rapport entre la parole et le savoir, afin d’atteindre le point crucial que Lacan met en lumière – l’exil comme expression du non-rapport sexuel (24).

L’intrigue

Richard Rowan, un écrivain dont un seul livre a été publié, est de retour à Dublin après dix années d’exil en Italie. Il est marié à une femme, Berthe, qu’il a séduite alors qu’elle était encore a mere girl, une toute jeune fille, et dont il a eu un fils, Archibald.

Berthe, qui s’avère être en fait le personnage central de la pièce, est une jeune et jolie femme dont les yeux sont d’un gris sombre et dont les traits du visage sont doux, – une femme, est-il dit à un moment donné, qui ne peut qu’inspirer à un homme de la passion. Richard a pour amis deux cousins germains qui, au cours de leur adolescence, ont été amoureux l’un de l’autre : Robert Hand, qui est journaliste, et Beatrice Justice, qui, elle, donne des leçons de piano au jeune Archibald. La veille au soir, à la fin d’une réception, Robert a glissé un billet dans la main de Berthe. Sur ce bout de papier, il a écrit : « Il y a un mot que je n’ai jamais osé vous dire. »

Ainsi l’intrigue se noue-t-elle avec comme point de départ la trahison d’une amitié entre deux hommes.

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Dans l’acte I, les cinq personnages de la pièce se croisent, à un moment ou à un autre, dans la maison de Richard et Berthe. Celle-ci demande à Robert de lui dire quel est le mot que, selon lui, il ne lui aurait jamais dit. Il lui répond quelque chose comme I like you. Lui ayant fait cet aveu, il en tire immédiatement les conséquences. D’abord, il la prend dans ses bras. Puis il l’embrasse sur la bouche avec passion. Enfin, il lui donne rendez-vous chez lui le soir même.

Une fois Robert parti, Berthe raconte aussitôt à son mari ce qui s’est passé – qu’il lui a dit qu’il aime, qu’il l’a prise dans ses bras, qu’il l’a embrassée et qu’elle l’a laissé faire. Richard lui demande alors si cela l’a excitée. Elle répond que oui et, à son tour, lui pose une question. Est-il jaloux ? Il lui dit que non puisque, lui laisse-t-il entendre, Robert n’est pas allé plus loin que la prendre dans ses bras et l’embrasser. Sa colère, en revanche, éclate, quand elle lui apprend que Robert lui a donné rendez-vous dans la maison où, jadis, les deux amis avaient l’habitude de recevoir des femmes. Il traite alors son ami de « menteur » et de « voleur ». Il affirme, cependant, qu’il n’est pas jaloux. Il la laisse libre de faire ce qu’elle veut. Berthe lui rétorque alors que s’il lui laisse une entière liberté, c’est parce qu’il aime une autre femme, Beatrice. N’ont-ils pas échangé des lettres, quand ils étaient en Italie ? Cette autre femme n’est-elle pas celle qui inspire le livre qu’il est en train d’écrire ? Si Richard tait sa jalousie, Berthe, elle, la crie !

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Dans l’acte II, à l’heure du rendez-vous dans la maison de Robert, c’est Richard qui se présente à lui. Robert découvre alors, à sa grande surprise, que Richard sait tout : depuis leur retour d’Italie, Robert fait la cour à sa femme. Robert reconnaît que ce qui l’a attiré chez cette jeune femme, c’est le fait qu’elle soit à lui, Richard, et qu’elle soit son œuvre (his work). C’est donc son œuvre vivante qu’il cherche à lui dérober.

Richard confie alors à Robert – idée bizarre – que s’il sentait que son ami avait la certitude qu’il pourrait posséder Berthe dans sa chair, il quitterait sa femme sur le champ et la lui laisserait. Par le biais de cette confidence scabreuse, Richard ne veut-il pas montrer que Berthe lui appartient corps et âme ? Il met ainsi au défi son ami de réussir, le soir même, à « posséder » (c’est le mot de Joyce) le corps de Berthe. Il n’empêche qu’au cours de leur conversation, Richard avoue à Robert que non seulement il a trompé sa femme mais qu’en plus de cela, il a tenu à le lui dire. Un tel aveu révèle ici que le véritable enjeu de la jalousie est bien, d’une manière ou d’une autre, la mise en jeu du tout dire et du tout savoir. En ce qui concerne Berthe, reconnaît-il, cela lui a percé le cœur. Mais il a voulu qu’elle sache qui il est réellement. Il la négligeait alors et, du même coup, cette confession de sa « faute » l’a blessée.

C’est pourquoi il propose à Robert d’essayer – contre lui et pour la venger en quelque sorte – de la conquérir et de la pousser à lui céder, afin, précise-t-il étrangement, d’atteindre enfin « ce que le subtil Duns Scot appelle a death of the spirit » (25). Il lui fait cette proposition à condition que cette entreprise de séduction se réalise au grand jour et non par la ruse, secretly, meanly, craftily. Robert refuse de tomber dans le piège que lui tend Richard. Car ce dont il est sûr, dit-il à Richard, c’est que Berthe lui est fidèle corps et âme. Richard finit alors par lui vendre la mèche. Il avoue à Robert qu’il a désiré, « au fond de son ignoble cœur », être trompé par lui et Berthe. Il aurait ainsi voulu que, par le truchement de la possession charnelle du corps de Berthe et à travers l’organe de Robert, les deux amis soient unis, fraternellement, l’un à l’autre.

Avant de quitter la maison de Robert, Richard croise Berthe qui se rend au rendez-vous que lui a fixé Robert. Elle reproche à Richard de ne pas s’opposer à cette rencontre. Il lui répète une nouvelle fois qu’il a confiance en elle et qu’il la laisse libre. Si elle désire se donner à Robert, qu’elle le fasse ! Robert et Berthe se retrouvent alors seuls. Robert s’étonne que Berthe ne lui ait pas dit que Richard savait tout de ce qui se passait entre eux, et cela, dans les moindres détails. Elle lui fait entendre que jamais elle ne trompera son mari et qu’il ne peut y avoir, par conséquent, aucun secret entre eux. Certes, Richard refuse de reconnaître sa jalousie. Pourtant, c’est lui qui veut tout savoir et qu’elle lui dise tout. Robert lui demande alors pourquoi il y a dix ans elle a choisi Richard et de partir – et non lui, et de rester. Elle lui répond que she likes him, but she does not love him. Nuance !

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Dans l’acte III – cette conversation a lieu le lendemain matin – Berthe laisse exploser sa colère. Richard veut-il savoir ce qui s’est passé la veille au soir ? S’il le souhaite, elle lui dira la vérité. Mais Richard ne croit pas à la vérité. C’est pourquoi il lui répond qu’il ne saura jamais ce qui s’est réellement passé. Berthe lui parle alors de l’autre femme. C’est, l’accuse-t-elle, avec Béatrice qu’il aimerait parler. Richard ne supporte pas qu’elle mentionne le prénom de cette femme. Sur ces entrefaites, Robert révèle à Richard que, la veille au soir, sa tentative de conquérir Berthe a échoué. Robert reconnaît qu’elle est encore à lui, comme elle l’était déjà il y a dix ans. Richard sait donc, s’il ne le savait déjà, qu’il n’a aucune raison d’être jaloux.

Berthe lui répète qu’elle s’est donnée à lui et qu’elle est toute à lui. Elle a été his bride, « son épouse », quand, loin de Dublin, ils étaient en exil. Il le conçoit. Elle a perdu son amant, lui dit-elle, et elle aimerait le retrouver – cet amant perdu. Exil, dit Lacan, est le terme qui convient pour exprimer le non-rapport sexuel. Berthe demande alors à Richard de lui parler et de se confier à elle. Il lui répond qu’il est blessé, que son âme est blessée par le doute. Il veut tout savoir ; pourtant, il est impossible de tout savoir. C’est dans cette faille que le doute se glisse. Pour Richard, s’il est inévitable qu’il y ait un trou dans le savoir, c’est ce qui, de l’autre, l’éloigne et fait qu’il s’en détache.

L’extraordinaire trouvaille de Lacan

Quelles conséquences peut-on tirer de cette rapide traversée de ce qui semble être, à première vue, un drame de la jalousie ? Aux yeux de Robert, le choix de Richard a fait de Berthe un « appât » (a bait) relativement à la rivalité entre lui et son ami. C’est un fait – Richard a surpris Robert au moment où celui-ci embrassait avec passion Berthe sur les lèvres. Elle l’a laissé faire.

Mais Richard demande à son ami ce qui l’a poussé à vouloir lui ravir la femme qui lui appartient. Il est naturel pour un homme, lui répond alors Robert du tac au tac, d’avoir envie d’embrasser une femme par laquelle il est attiré. Une façon, donc, de reconnaître, comme pour le défier, qu’il est prêt à trahir son meilleur ami sans que cette trahison lui fasse honte le moins du monde.

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Lacan met, quant à lui, l’accent sur le deuxième acte.

Berthe dit tout à Richard, de façon à ce que son mari sache tout, dans les moindres détails, de ce que Robert fait avec elle ou lui dit, à elle. Richard ne cesse alors de lui répéter qu’elle est une femme libre et qu’elle peut jouir de la liberté de faire ce qu’elle veut. Qu’est-ce qu’une telle insistance peut vouloir dire ? Cela signifie, selon Lacan, que le véritable sujet de la pièce n’est pas l’infidélité et l’adultère, mais, précise-t-il, l’exil (26).

Joyce lui-même, fait remarquer Lacan, insiste sur ce point à la fois crucial et subtil, dans la mesure où, pour lui, le rapport sexuel n’existe pas. Berthe, en effet, se plaint, auprès de Richard, d’avoir perdu l’amant qu’il a été, un temps, pour elle. Elle aimerait, lui dit-elle, retrouver cet amant perdu. Lacan donne alors cette indication selon laquelle dire que le rapport sexuel n’existe pas est équivalent au fait de soutenir que l’être parlant, comme le dit Richard à sa femme, est sexuellement libre. Aucun lien sexuel ne l’attache à une autre créature dans ce monde. C’est pourquoi, qu’il s’agisse d’un homme ou d’une femme, l’être parlant est seul dans son exil et dans son silence. La conséquence, souligne Lacan, est que n’importe quelle femme entre autres peut facilement devenir un objet de négociation et d’échange entre un homme et un autre homme. Pierre Klossowski a donné un nom inattendu au destin d’une femme qui se trouve dans cette situation : « la monnaie vivante » (27).

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Voici ce que dit précisément Lacan page 70 de son vingt-troisième Séminaire : Il n’y a aucune raison pour qu’une femme entre autres appartienne à un homme.  Autrement dit, du point de vue de la logique dont il est question dans le discours analytique, il n’y a rien qui fasse qu’un homme puisse tenir une femme pour sa femme. Il est donc impossible, pour un homme, d’affirmer qu’il possède une femme ou, même, qu’il l’a possédée. (28).

À la question : Pourquoi est-ce impossible ? Lacan donne cette réponse qui laisse la trace d’un trait de lumière, mais qui surprend : « Une femme-entre-autres, c’est aussi bien celle qui a rapport à n’importe quel autre homme. Et c’est bien de ce n’importe quel autre homme qu’il s’agit dans le personnage qu’il (Richard) imagine et pour lequel, à cette date de sa vie, il sait ouvrir le choix de l’une-femme en question (…). » (29) Ce « n’importe quel autre homme » est incarné par le personnage que Joyce invente – Robert Hand, l’ami qui trahit – et en faveur duquel, à ce moment-là, il sait en effet comment lui ouvrir la voie vers le choix de cette « une-femme entre autres » – Berthe, sa femme.

En d’autres termes, une femme peut être avec n’importe quel homme comme tel, avec l’homme auquel Lacan donne ce nom étrange d’être « n’importe quel autre homme (entre tous les hommes) » (30). Par conséquent, l’exil de la femme vient du fait, selon Lacan, qu’elle ne peut être la captive d’aucun lien fondé sur le dit « rapport sexuel ».

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À l’époque où Richard et Berthe vivaient en Italie, l’exil était devenu, de façon contingente, un fait à la fois « historique » et « symptomatique » pour le couple. Richard parvient à dire à sa femme à propos de la situation qui était alors celle de la jeune femme : « Oui, Berthe, vous étiez alors, my bride in exile, ma femme en exil » (31). Mais sait-il que ce dit, lâché par lui, un homme, dans un soupir, renvoie alors à ce qui n’est pas autre chose que la vérité d’une femme : son être, si elle n’est pas confondue avec la mère, est fait de cela précisément, de son irrémédiable exil ? C’est ce que montrent les fragments de récits de trois séquences d’analyse que Louise et Élise ont eu, chacune avec son style, le courage de livrer. Leur histoire n’a pris un autre tour qu’à partir du moment où, d’avoir déchiffré les raisons de leur exil et de leur solitude dans de douloureuses et malheureuses identifications à des objets perdus, elles ont pu « écrire » ce qui leur avait permis de franchir la faille de la rupture entre la parole et le savoir.

Elles ont alors écrit, l’une et l’autre, à leurs risques et périls, les textes dont elles soutiennent leur fonction d’Analyste de l’École.

Pour conclureGioia versus Tristitia

Une seule chose ! S’il est question de la joie comme d’un « art » et de la tristesse en tant que « péché », voire en tant que « faute morale » (32), c’est parce que c’est précisément le rapport au savoir qui, pour ces femmes devenues analystes, est en cause et s’est inscrit comme étant incontournable. Rester prisonnières de la passion de l’ignorance aurait été, pour elles, insupportable. Ainsi se sont-elles écartées de la tentation du mutisme et de la disparition. Car, en ce qui concerne le savoir, une femme demeure, y compris pour elle-même, une énigme indéchiffrable, c’est-à-dire ce qui, par nature, ne se sait pas. Seules peuvent se dire, selon le mode d’un mi-dire, des bribes de savoir extraites, brins par brins, d’un bouquet de fleurs qui plongent leurs racines dans le réel d’une jouissance à nulle autre pareille (33). Ladite « jouissance » ne peut savoir de quoi sont faites et sa substance et sa texture. C’est là chose impossible ; mais aussi est-ce par là-même une chance.

 

1) L’Arte della Gioia : Goliarda Sapienza, L’Art de la Joie, texte établi par Angelo Maria Pellegrino, traduction de Nathalie Castagné, collection « Météores », Le Tripode, 2016.

2) Lacan J., Le Séminaire, livre xix, … ou pire, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, 2011, p. 69.

3) Cf. Lacan J., Le Séminaire, livre xx, Encore, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, 1975, p. 108.

4) Cf. Ibid., p. 133.

5) et 6) Cf. Ibid., p. 108.

7) Ibid., p. 26.

8), 9), 10), 11) Ibid., p. 108.

12) Lacan J., « Conférence à Genève sur le symptôme », La Cause du Désir, n° 95, 2017, p. 13.

13) Lacan J., Le Séminaire, livre xx, Encore, op. cit., p. 108.

14) Ibid., p. 109.

15), 16), 17) Ibid., p. 108.

18), 19) Ibid., p. 109.

20) Lacan J., « La méprise du sujet supposé savoir », Autres écrits, Seuil, 2001, p. 333.

21) Lacan J., Le Séminaire, livre xvii, L’envers de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, 1991, p. 110.

22) Dante Alighieri, La Divine Comédie, Traduction Jacqueline Risset, Illustrations Sandro Botticelli, Éditions Diane de Selliers, 1996, L’Enfer, Chapitre VII, p. 72.

23) et 24) Lacan J., Le Séminaire, livre xxiii, Le sinthome, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, 2005, p. 70.

25) James Joyce, Les Exils, Traduction de J. S. Bradley, révisée par Jacques Aubert, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Éditions Gallimard, 1950, p. 886.

26) Lacan J., Le Séminaire, livre xxiii, Le sinthome, op. cit., p. 70.

27) Pierre Klossowski, La Monnaie vivante, textes et dessins, avec des photos de Pierre Zucca, ériclosfeldéditeur, 1970.

28), 29) et 30) Lacan J., Le Séminaire, livre xxiii, Le sinthome, op. cit., p. 70.

31) Joyce J., Les Exils, op. cit., p. 889.

32) Lacan J., « Télévision », Autres écrits, op. cit., p. 526.

33) Lacan J., Le Séminaire, livre xvii, L’envers de la psychanalyse, op. cit., p. 89.