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Camille Claudel (1864-1943), statuaire, sœur aînée de l’écrivain Paul Claudel, élève et maîtresse d’Auguste Rodin (1840-1917), fut l’une des figures féminines les plus emblématiques de son art. À 38 ans, parvenue à atteindre les réalisations les plus touchantes de la sublimation par le beau, reconnue comme une artiste de génie, elle passe de la notoriété à l’oubli. L’installation insidieuse d’un délire systématisé de persécution nécessita son placement volontaire à l’asile psychiatrique de Ville-Évrard en 1914 puis à Montdevergues où elle restera internée durant trente ans jusqu’à son décès[1].

« Je veux être une femme, sculpteur » modèle très tôt la revendication de son exception plutôt qu’elle ne s’efface derrière la singularité de sa différence. La tragédie du désir relevée par Lacan dans la trilogie des Coûfontaine, vaut aussi pour Camille. Son « petit Paul » a nourri sa fiction littéraire de la présence de sa soeur : « Je ne sais pas m’habiller. Je n’ai aucun des arts de la femme. J’ai toujours vécu comme un garçon »[2]. Attirée par le contact indicible de la terre dont elle cherche à extraire une forme pour entamer l’objet regard, elle ne cesse de faire tache dans le tableau familial.

C’est sur le trait d’une communauté de style que Camille Claudel est introduite à l’atelier de Rodin. Homme de vingt-quatre ans son aîné, déjà reconnu comme un grand sculpteur, il est décrié pour sa réputation sulfureuse quant à la jouissance sexuelle. La passion amoureuse les noue l’un à l’autre par cette même façon de traiter la matière : faire jaillir de la pierre brute le vivant du corps nu, saisi dans la fulgurance d’un geste, d’un affect. « Tu sculptes comme un homme »[3] lui dit Rodin, « Tu es faite pour toutes les sculptures »[4].

Camille incarne la femme toute, adorée par un homme qui lui décerne un corps. Mais celui-ci ne consentira jamais à quitter sa maîtresse, Rose Beuret. Cet amour infini par lequel une femme s’avère capable de sacrifier pour un homme tous ses biens jusqu’au ravissement de son être, s’ouvrira sur la béance du réel, à la suite d’une chute où Camille, enceinte, perd l’enfant qu’elle porte. L’image d’enveloppe qu’elle s’était constituée dans l’Autre, se fissure au moment où la maternité lui échappe. La rivalité spéculaire s’attise du côté de la figure honnie de Rose Beuret, l’autre femme, mère d’un enfant de Rodin. Mais c’est à l’universel impossible de toutes les femmes incluses dans un ensemble indéfini que Camille s’éprouve comme objet de la jouissance mauvaise : « Vous savez bien d’ailleurs quelle haine noire me vouent toutes les femmes aussitôt qu’elles me voient paraître jusqu’à ce que je sois rentrée dans ma coquille… »[5]

La présentation au Salon de 1895 d’une partie de L’Âge mûr ou les chemins de la vie, va cristalliser l’appel à Un-père, avec le trou forclusif qui en est l’écho. Cette allégorie d’un homme marchant vers le soir de sa vie tandis qu’une femme nue et agenouillée cherche à le retenir en vain de ses bras tendus, habille le vide de la Chose. Le voile de la métaphore de son amour fou pour Rodin  s’efface lorsqu’elle voit exposée sous ses yeux, l’œuvre monumentale du Balzac de Rodin. Car ce géant, cette forme informe de glaise, aperçue dans la grotte de son enfance avec Paul, c’est elle : sa grandeur, son malin génie, que Rodin lui a ravis. L’artiste brise dans le fracas toutes ses créations de l’année en cours, persuadée qu’il veut l’empoisonner dans le seul but de devenir le détenteur exclusif de son œuvre. Rodin, écrit-elle, « avait commandé à mon boucher de mettre de l’arsenic dans la viande », « il coupe les petites filles en morceaux et les jette dans la Seine »[6]. La signification personnelle qu’elle lui prête comme usurpateur de son œuvre et de son nom, ne fait-il pas de lui un père de la horde jouissant de toutes les femmes, soit l’exception à la castration, à quoi le délire répond ?

En 1895, Camille Claudel exécute une œuvre admirable intitulée Les Causeuses ou Les Bavardes. Plusieurs femmes nues, assises en cercle, se livrent à l’intimité étrange de la confidence. Commérage ou conciliabule ? Qu’en dira-t-on ou art de la conversation ? La magnificence de cet écrin de bronze et d’onyx ne saurait nous faire oublier ce que la sculpture doit au langage : là où ça parle, ça jouit. L’assemblée de ces femmes, serties et soudées entre elles, ne forme-t-elle pas une ronde autour d’un trou silencieux, celui du continent irreprésentable de la féminité, à quoi l’artiste, par son talent, a tenté de donner corps ?

[1] Deveaux M., Camille Claudel à Montdevergues (Histoire d’un internement), L’Harmattan, Paris, 2012.

[2] Claudel P., Le pain dur, Acte III, scène II, cité par Delbée A., Op.Cit. p.366.

[3] Delbée A., Ibid., p.248.

[4] Delbée A., Ibid., p.187.

[5] Deveaux M., Op.Cit., p.45.

[6] Ibid., p.16.